Simon Barber – Komponist

Werk

Zum jüngsten Werk, eingetragen am 30.12.2011.

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Anmerkungen

little kingfisher suite (#135)

Gegen Ende 1997 gründeten Simon Reade und ich das Ensemble ibidem, dessen Mitglieder sich besonders für neue Musik interessierten. Es war unser Anliegen, dass auch andere Komponisten für unser Ensemble schreiben sollten. Einige, wie Don Kay und Nigel Farley, leisteten großartige und wichtige Beiträge.

ibidem existierte knapp zwei Jahre und gab viele Konzerte in dieser Zeit. Die für Oboe, Klarinette, Geige und Cello geschriebene little kingfisher suite nimmt aufgrund ihrer Lyrik und Romantik einen besonderen Platz in meinem Herzen ein. Ich erinnere mich dabei gerne an die vielen hervorragenden Aufführungen dieses Stückes durch ibidem.

geschrieben: 2007

Wackernheim, Frühling 2000/Chagall Windows (Mainz) (#189)

Wackernheim ist ein kleiner Ort in der Nähe von Mainz. Im Februar 2000 erlebte ich in Wackernheim einen Vorfrühling, der durch die Tempo-Modulation im ersten Stück geschildert wird.

Während meines Aufenthaltes im Mainz besuchte ich die Sankt-Stephan-Kirche, um die von Marc Chagall entworfenen Buntglasfenster zu besichtigen. Das Licht, das durch die von blau dominierten Grundfarben brach, regte mich dazu an, ein Stück zu schaffen, das ähnliche Farb- und Raum-Qualitäten vorweist.

Das vorgegebene Tempo für Chagall Windows ist sehr langsam und sollte am besten in einer Kirche aufgeführt werden, um den Noten gebührende Resonanz zu verleihen.

geschrieben: 2007

Machtspiel (#197)

Dieses Quintett für Flöte, Klarinette, Klavier, Violine und Cello wird zunächst vom Klavier beherrscht. Allmählich beugen sich die anderen Instrumente dem Willen des Klaviers, das durch Raffiniertheit fasziniert, jedoch gleichzeitig zur Ergebung zwingt.

Nach einem Drittel des Stückes fordert das Cello die »Klavierherrschaft« heraus und schafft dabei Möglichkeiten für die anderen Instrumente, sich zu entfalten. Das Klavier wird erst wieder in die Gesellschaft aufgenommen, nachdem die anderen Instrumente sich der eigenen Identität sicher fühlen, sowie widerstandsfähig gegen Einschüchterung sind.

Das Klavier nimmt fast bis zum Schluss an der »Demokratie« teil: Kurz vor Ende des Stücks stellt das Klavier im letzten Takt in frecher Weise die Entschlossenheit der anderen Instrumente auf die Probe. Die anderen Instrumente machen diesem Machtspiel schnell ein Ende: ein Beispiel des individualistischen Interagierens im gesellschaftlichen Zusammenhang.

geschrieben: Juli 2001

Klaviertrio (#210)

Das Stück wurde inspiriert durch den Frühlingsanfang: das Erwachen der Natur, Vogelgesang, besonders jener der Amseln. Die Schönheit des Amselgesanges und die Kraft des Frühlings tragen zu einer optimistischen Stimmung bei, die durch die Farben, Klänge und Gerüche der Natur gefördert wird.

Parallel zu dieser Sinnlichkeit entsteht etwas Mystisches, das auf eine Art Pararealität hinweist. Das Zwischenspiel zwischen Sinnlichkeit und Mysterium ist der Motor der vier Sätze.

Dieses Werk, zwischen März und Oktober 2003 komponiert, ist Antje gewidmet.

geschrieben: 2003

Dieses Klaviertrio stellt einen kompositorischen Durchbruch dar und gilt wahrscheinlich als mein erstes ausgereiftes Werk. Eine intuitive, kontrapunktische, durch zunächst getrennte und später wieder zusammengefügte Stimmsetzung gekennzeichnete Herangehensweise tritt erstmalig im vierten Satz in Erscheinung.

geschrieben: 2007

Concerto for Oboe, Clarinet & Windband (#212)

Das Werk wurde von Simon Reade für die Hobart City Concert Band mit den Solisten Renée Badcock (Oboe) und Derek Grice (Klarinette) in Auftrag gegeben und besteht aus zwei Sätzen.

Der erste Satz fängt extrovertiert an und wird allmählich introvertierter und abstrakter. Der erreichte Abstraktionsgrad am Ende des ersten Satzes, in dem Solisten und Orchester improvisieren, formt die Grundlage für den Anfang des zweiten Satzes, in dem Vogelgesang (Piccolos und Flöten) einen Oboenmonolog begleitet.

An diesem Punkt stimmt die Klarinette neuen Vogelgesang an. Das Stück wird durch Tempo und Klarinettensolo extrovertierter; die Begleitung behält eine gewisse Abstraktion bis zum Schluss bei, wo quasi zur Besinnung und im Kontrast zum Gewesenen die Solisten Motive aus dem Anfang des ersten Satzes zitieren.

geschrieben: April 2004

Melodic Variations (#218)

Nachdem das Concerto for Oboe, Clarinet & Windband erfolgreich aufgeführt wurde, schlug mir Dirigent Simon Reade vor, eine Symphonie für Blasorchester zu schreiben.

Die entstandenen Melodic Variations wurden so betitelt, nachdem ich Ausschnitte aus einem Gespräch mit Goffredo Petrassi gelesen hatte. Einige seiner Anmerkungen, die ich hier zitiere, fanden Einklang in mir:

»[in der musikalischen Nachkriegsgeschichte des 20. Jahrhunderts] sackt das Melodiebedürfnis mehr und mehr ab, karstartigen Flüssen ähnlich. Seither tauchte es ab und zu jedoch wieder auf, was heute noch ein Thema ist. Einige Komponisten sind melodisch begabt, das muss jedoch nicht heißen, dass die Existenz dieser Bagabung gut und die Abwesentheit derselben schlecht ist. […] Der Akt des Komponierens lässt sich von der Melodiefrage trennen. Sobald das Thema auftaucht, wird es quasi durch Zufall gelöst.«

»[Postmodernismus] ist ein Begriff, der mir missfällt, da er – vielen anderen theoretischen Ausdrücken ähnlich – nichts besagt und in Werken nachgewiesen werden muss, was an sich auch nichts von Bedeutung darstellt: Um einer Vorstellung von Kommunikation treu zu bleiben, verzichtet man auf den Intellekt und auf das Bedürfnis zu schaffen. […] Die Postmoderne wendet sich an andere, billigere, verbrauchbare Traditionen, etwas derartiges ist in der Kunst grundsätzlich verwerflich.«

Dieses Stück ist keine Symphonie, sondern hat sich aus introvertieten Anfängen durch vertraute Formen hindurch in unbekanntere Zusammenhänge hineinentwickelt.

Es ist Simon Reade und den Musikern der Hobart City Band gewidmet.

geschrieben: Juni 2005

Während ich lernte, besser mit einem Blasorchester umzugehen, indem Simon Reade und ich zwei Stücke von Don Kay für die Hobart City Wind Symphony orchestrierten, schlug Simon mir vor, »Melodic Variations« zu überarbeiten. In der Mitte von August 2011 war es dann so weit.

geschrieben: November 2011

OUT (#220)

Die einzige Möglichkeit, mich von dem Joch der funktionalen Harmonik zu befreien, mich jedoch gleichzeitig ihrer Klänge zu bedienen, bestand für mich darin, Fragmente für beide Instrumente (Gitarre und Marimba) zu erstellen, sie dann zu vermischen und in dieser Weise das Stück enstehen zu lassen.

Sich wiederholende Fragmente stellen eine Art »Rückkehr« dar, jedoch weisen die unterschiedlichen Aneinanderreihungen von Fragmenten jedesmal einen veränderten Zusammenhang auf; folglich ändern die wiederholten Teile ihre Bedeutung.

Der daraus entstehende Gesamtausdruck enthält Qualitäten der Entfremdung, Absurdität und Farce, sowie Momente tragischer Erkenntnis und Schönheit.

geschrieben: Mai 2005

Gitarrenkonzert (#224)

Als ich ein Junge war und versuchte, Konzertgitarre zu lernen, wurde ich ständig von »falschen« Noten, d.h. von Harmonien, die nicht in den vorliegenden Zusammenhang passten, abgelenkt. Diese Harmonien schienen den eigenen Zusammenhang zu verlangen, der bei sog. funktionale Tonalität nicht vorkam. Funktionale Tonalität schien viele für mich interessante und verlockende Klänge auszuschließen.

Obwohl ich wusste, dass funktionale Tonalität nicht meine letztendliche »Heimat« war, versuchte ich sie mir trotzdem zu Eigen zu machen. Besonders während der Studienzeit verliebte ich mich in das System, das die Musik der größten Komponisten voheriger Jahrhunderte unterstützte.

Im Laufe der Zeit wurde ich wieder von »illegalen« Harmonien abgelenkt. Dabei wurde mir klar, dass ich die Logik und die von Klängen und Klangmustern produzierten Gefühle kennen lernen musste, um mit ihnen wirksam umgehen zu können.

Diese Harmonien passten und passen nicht zu den Prinzipien und Regeln funktionaler Tonalität. Daher musste ich andere Wege entdecken (zum Teil erfinden), um die Ausdruckskraft der Klänge zu verstehen, zu bewältigen und weiterzuentwickeln: Methoden, die sich auf die Klänge, deren Logik und auf die durch sie produzierten Gefühle beziehen. Gleichzeitig musste ich lernen, der Versuchung zu widerstehen, ein neues System zu schaffen, etwa wie Zwölftonmusik oder Anspielungen auf die unterschwellige Dynamik tonaler Musik.

Dieses Stück stellt meinen jüngsten Versuch dar, Musik zu schreiben wie ich sie spüre, ohne dem Zwang eines Systems, das eigene Gefühle und Erfahrungen zensiert und verfremdet, ausgeliefert zu sein.

geschrieben: August 2005

Concerto for Soprano Saxophone & Orchestra (#227)

Folgendes habe ich als Antwort auf eine E-Mail am 6. Mai 2006 geschrieben:

Ich habe mir lange überlegt, wie ich mit der Komposition überhaupt weitermache. Im Grunde genommen bin ich zu dem Schluss gekommen, dass ich nur gefühlte Klänge niederschreiben kann und sonst nichts: keine überflüssige Entwicklung, keine penible Ausarbeitung und – keine roten Fäden!

Um ehrlich zu sein, wenn ich einen Einfall bekomme, sollte ich ihn einfach nur niederschreiben und gar nicht erst versuchen, ihn weiter zu entwickeln. Ich sollte lediglich den Einfall Einfall sein lassen und mich nach dem nächsten umsehen.

Anzeichen dafür gibt’s im letzten Satz des Saxophonkonzertes – hauptsächlich deswegen funktioniert es. Diese Verpflichtung, handwerkliche Fertigkeiten vorzuzeigen, z.B. erkennbare Motiventwicklung …! Um Gottes Willen, wie viel belangloses Zeug ich runtergeschluckt und geglaubt habe, ohne die wirkliche Beschaffenheit der eigenen Musik (oder meiner selbst) zu verstehen.

Es gibt keine Logik im Sinne von roten Fäden, die durchs Leben laufen – eher gibt es spontan entstehende Ereignisse in einem vorübergehenden Zusammenhang, die sich nur für kurze Zeit gegenseitig beeinflussen. Logik? Eine Erfindung. Offenbart nichts. Eine kluge Diskussion um ein Thema herum, das man weder erkennt noch versteht.

Die chaotische Spontaneität des Lebens auszudrücken ist dessen Sinn. Logik an sich ergibt keinen Sinn. Die Einleitung von Thema, Entwicklung und Wiederholung drückt eine Art Logik, jedoch keinen Sinn aus. Sollten Dinge sich wiederholen, mache ich ihnen kein Ende, aber ich verfolge sie auch nicht gezielt …

geschrieben: Mai 2006

Aufgelöste Ketten (#256)

Professor Klaus-Jürgen Schneider bat mich, ein Zugabestück für seine Kinder, die als Berufsmusiker in Deutschland und der Schweiz arbeiten, zu schreiben. Aufgelöste Ketten verbirgt keine links eingestellte politische Botschaft, wie schon von manchem in den Titel hineingelesen wurde. Mich interessierte dabei eher die Schaffung, Auflösung und Umgestaltung von Strukturen; ähnlich wie die Umgestaltung innerhalb der DNS über Generationen hinweg.

geschrieben: 2006

Amphitheater (#257)

Die Zusammenstellung von Balalaika, Vihuela, Laute, Gitarre und Bass-Balalaika hat in mir unterschiedliche Phantasievorstellungen von vergangenen Epochen ausgelöst. Ich stellte mir ein umgedrehtes Amphitheater vor, in dem sich das von den fünf Instrumenten umgebene Publikum im Mittelpunkt befindet. Das Stück wurde als intimes Erlebnis erdacht, für einen bis drei Zuhörer – oder vielleicht sogar nur für einen einzigen mit Kopfhörer versehenen.

Mosaic zeigt deutlich, wie die drei Sätze zusammengesetzt wurden. Die Stimmen der einzelnen Instrumente wurden isoliert voneinander geschrieben, Fragmente sowie ausgedehnte Phrasen ausgeschnitten und erst beim Komponieren neu zusammengestellt. Dabei wurde meistens kaum die Hälfte von dem, was entworfen wurde, verwendet.

Es wäre falsch, diese Vorgänge als vereinzelte aleatorische Versuche auszulegen – sie stellen eher weitere Schritte bzgl. meiner kontrapunktischen Entwicklung dar, die sich bewusst mit Zufall und Absicht auseinandersetzen. Es geht mir dabei nicht – wie etwa bei John Cage – um das Abstellen meines Egos, sondern vielmehr um dessen wirkungsvollsten Einsatz.

Der Titel und der beabsichtigte Ausdruck des Stückes Phosphoreszenz stammt von Blumen, die im Abendlicht leuchten.

geschrieben: 2007

CUT (#292)

Längere Zeit haben mich Vierteltöne und Multiphonics fasziniert. Infolge meiner Beschäftigung mit Klängen (anstatt der mit Harmonie-Systemen) und der fortwährenden Entwicklung meines intuitiven Kontrapunkts schreibe ich Musik mehr und mehr auf eine Art wie ich sie mir immer vorgestellt habe. Mir sind bisher keine vergleichbaren Herangehensweisen bekannt.

CUT entsprang dem Wunsch, einen Beitrag zum Bassklarinettenrepertoire zu leisten, und hat das Interesse von Spielern wie Harry Sparnaay, Henri Bok und Derek Grice erweckt.

geschrieben: 2007

Nietzschelieder (#293)

Die Idee, Gedichte von Friedrich Nietzsche (1844–1900) zu vertonen, kam mir während der Lektüre seiner Werke, mit der ich Mitte 2006 begann. Mir wurde nicht sofort klar, wie eine Vertonung zu bewerkstelligen wäre, also vereinfachte ich mir die Aufgabe, indem ich mich des Buches Twentieth-Century German Verse bediente. Nietzsche erschien dort als erster Eintrag mit vier Gedichten. Der im Buch erscheinenden Reihenfolge nach fing ich sofort an, die vier Gedichte zu vertonen.

Diese Lieder stellen nicht nur meinen Wunsch, Nietzsche zu ehren, dar, sondern bezeichnen auch eine überfällige Rückkehr zu der Zusammenarbeit mit Musikern – eine Erfahrung, die mir seit der Studienzeit meist gefehlt hat. Mein zutiefst empfundener Dank gehört Antje Barber (Stimme) und Oliver Grünwoldt (Klavier) für ihre Mühe, die Lieder ins Leben zu rufen, sowie Lothar Samide, der diese Aufnahme technisch ermöglichte.

Wir hoffen, demnächst eine Uraufführung dieser Lieder innerhalb eines literarischen Abends realisieren zu können.

geschrieben: 2007

Killing the Intelligence (#294)

Seit Jahren schwebte es mir vor, ein Streichquartett zu schreiben. Jedoch kam es nicht zustande, da ich mich nicht aufraffen konnte, mich mit dieser Form nur um ihretwillen auseinanderzusetzen, obwohl viele bedeutsame Komponisten wichtige Werke für diese Gattung geschaffen haben.

Ich hegte den Wunsch, die Brillanz der Streichinstrumente auszunutzen, ohne auf hierarchische Strukturen – wie z.B. zwischen erster und zweiter Violine – Rücksicht zu nehmen.

Ein mir nahe liegendes Vorbild zur Zusammenstellung eines zeitgenössischen Streichquartettes ließe sich in den Werken Elliott Carter finden. Durch die Art und Weise, in der sich andere Komponisten wie Webern, Hindemith, Schnittke und Ferneyhough mit der Gattung des Streichtrios beschäftigten, wurde ich dazu angeregt, einen Versuch in diese Richtung zu machen, zumal mir diese Besetzung zeitgemäßer vorkam als die des Streichquartetts.

Das Stück wurde auf zwei unterschiedliche Weisen gestaltet: es gibt Stellen, die auf traditionelle Art erbaut wurden (d.h. Stimmen wurden gleichzeitig erstellt und aneinander angepasst), sowie Stellen, in denen einzelne Stimmen nacheinander geschrieben und zusammengestellt wurden – woraus sich neue Zusammenhänge, Reibungen und Auflösungen ergeben.

geschrieben: 2007

5 Divertimenti für Altflöte & Harfe (#296)

Diese Stücke entstanden als Ablenkung sowohl vom Komponieren als auch von den damit verbundenen musikalischen und ästhetischen Schwierigkeiten, die in meinem Leben zu dieser Zeit allgegenwärtig waren.

Das, was dabei herausgekommen ist, besteht aus Altem und Neuem – traditionelle, folkloristische und moderne Züge sind präsent. Nach meinem Empfinden wirkt das Ergebnis unbeabsichtigt zeitlos.

»In der Musikwissenschaft nennt man den Ton, der durch die Schwingung der gesamten Monochordseite entsteht, den Grund- bzw. Schlüsselton. Alle Töne streben nach der Auflösung im Grundton. Zu diesem Ton streben alle Töne zurück. Das wußten auch die Komponisten der klassischen Musik, die ihre Zuhörer, vom Grundton ausgehend, über eine Reihe von Akkorden letztendlich wieder zum Grundton zurückführen. In ihren Kompositionen spiegelt sich der Schöpfungsmythos wider. Moderne Komponisten dagegen suchen nach neuen Wegen des Hörens. Sie brechen mit den traditionellen Harmonien und überlassen dem Zuhörer diese Auflösung.«

(Aus: Heilen mit Musik und Klang von John Beaulieu)

geschrieben: 2007

At the Limits of Entropy (#308)

»Karl Popper hat einmal die Vermutung geäußert, dass der Grund für Bolztmanns Selbstmord etwas mit einem Problem der Physik zu tun hätte, das er nicht lösen konnte (Popper, 1979). Es ging dabei um den Zweiten Hauptsatz der Thermodynamik, der mit Hilfe einer Funktion namens ›Entropie‹ beschrieben werden kann […, die] etwas über die fehlende Ordnung eines Systems aussagt.

Der zweite Hauptsatz konstatiert, dass die Entropie immer zunimmt. Dies ist uns aus dem Alltag auch geläufig, schließlich nimmt in jedem physikalischen System, das sich selbst überlassen bleibt, das Durcheinander zu. Aus Ordnung wird spontan Unordnung. Bei Lebewesen hingegen scheint der zweite Hauptsatz nicht zu greifen […] Boltzmann, der Darwins Erkenntnisse bezüglich der Evolution als wichtigste Entdeckung seiner Zeit feierte, sah hier schwierige (aber lösbare) Probleme für seine Wissenschaft voraus, und er wusste, daß sein Vorschlag, den Daseinskampf der Lebewesen als ein Ringen um Entropie zu bezeichnen, die durch den Energiefluss von der Sonne zur Erde verfügbar wird, nur die Oberfläche der Schwierigkeiten illustrierte (Boltzmann, 1979).«

»Das Problem der Ordnung ist heute von einem sehr allgemeinen Ansatz her begreifbar geworden. Leben steht nicht mit den physikalischen Gesetzmäßigkeiten in Konflikt. Den Arbeiten von Ilya Prigogine und seiner Gruppe verdanken wir die Erkenntnis, dass Leben nur weit entfernt von einem thermodynamischen Gleichgewicht möglich ist. Wenn unter diesen Bedingungen die Produktion von Entropie minimal wird – so konnte Prigogine zeigen –, dann entsteht Ordnung, dann bilden sich sogenannte ›dissipative Strukturen‹ (Prigogine und Stengers, 1980).«

Dieses Stück drückt eine tief empfundene Sinnfrage in mir aus; das Zusammenstoßen sowie geheime Interagieren verschiedener Energien, die weder nach einfachen Auflösungen suchen, noch beabsichtigen, Erfahrungen im Nachhinein verständlicher zu gestalten. Das Stück wurde aus einfachen Mitteln zu einem komplexen Ganzen zusammengewoben.

geschrieben: Februar 2009

Streichquartett (#302, #321.1 jetzt #325.1)

Nachdem sie sich die Wiedergabe zweimal angehört hatte, meinte Antje, dass das Streichquartett »fast so elegant wie eines von Elliott Carter« wäre. Mit »fast« hat sie Recht. Sie meinte auch, dass mein Stück dichter wäre. Stimmt. Ich dachte bereits, es wäre vielleicht zu dicht – Yun hatte in seiner Anfangsperiode seine Musik in ähnlicher Weise kritisiert.

Ich muss der Musik ihre eigene Entwicklung überlassen. Ich habe oft das Gefühl gehabt, dass meine Musik zu dicht gewoben sei, gerade weil ich zu sehr an den Zügeln gezogen habe. Die dabei verausgabte Energie kompromittierte den Gesamtausdruck in hemmender Weise.

In vielen der jüngsten Stücken – bis hin zu Killing the Intelligence – hatte ich den Ausdruck mittels meiner Zufallsherangehensweise (Synchronicity) eingeengt, letztendlich verlor ich jedoch das Interesse daran. Technik sollte nicht die Ergebnisse bestimmen.

Seit 2003 habe ich Versuche mit einer Art »Antitechnik« gemacht und spannende Ergebnisse erzielen können. Doch ein tiefes Gefühl der Befriedigung blieb aus. Im Nachhinein brauchte ich eine sechsmonatige Pause, um Abstand zu gewinnen und eben der Komponist zu werden, der ich immer hatte werden wollen.

Natürlich sind die Einflüsse anderer Komponisten nachzuweisen. Auch J.S. Bach war noch als gestandener Komponist beeindruckt von Antonio Vivaldi. Daher betrachte ich dieses Werk nicht als Lehrstück.

geschrieben: August 2008

Nach der Fertigstellung des ersten Satzes (ehemals Werk 302, 321.1 nun Werk 325.1) wurde mir klar, dass ich noch einen Satz schreiben wollte, der eher die einzelnen Stimmen des Quartettes hervorheben soll. Der zweiter Satz (Werk 325.2) fängt mit einer Fortsetzung der Cello-Stimme aus dem ersten Satz an.

Es sollte fast ein Jahr dauern, bis der zweite Satz fertig wurde. In der Zwischenzeit schrieb ich andere Stücke, nahm viel andere Musik auf – mitunter Rockmusik mit meiner geliebten E-Gitarre (Stratocaster) – und vergaß eine Zeitlang den zweiten Satz. Jedes Mal, wenn ich wieder zufällig auf ihn stieß, zweifelte ich daran, dass er irgendwann fertig würde.

Nachdem ich zwei Stücke für Simon Reade in kurzer Zeit geschrieben hatte – Blechbläserquartett und interaction – wurde mir die Richtung meiner musikalischen Sprache wieder klar. Daher konnte ich den zweiten Satz wieder aufgreifen und beenden. Es soll ein dritter Satz folgen.

geschrieben: August 2009

Der dritte Satz hat sich zwischen Terminen langsam entwickelt und bekam während der Weihnachtsferien seinen letzten Schub. Mit der Fertigstellung des Satzes, besonders mit seinen Schlüssen und neuen Möglichkeiten, bin ich zufrieden. Glücklich machte mich vor allem, dass es ein Prozeß der Klangformung und nicht nur ein Prozeß der Problemlösung war.

geschrieben: Januar 2010

Blechbläserquartett (#319)

Bei diesem Stück geht es um Herausforderungen.

Die wechselden Taktarten und Tempi sowie das komplexe kontrapunktische Gewebe spiegeln einen Zusammenhang wider, in dem es darum geht, flexibel und anpassungsfähig zu sein. Das Stück entwickelt sich rasch in ständiger Verwandlung, Schnelligkeit durchsetzt mit ruhigen Abschnitten der Erholung und der Besinnung: eine Darstellung des Stadtlebens.

Ein Buch von Mischio Kaku – Die Physik des Unmöglichen – regte mich während des Komponierens dazu an, genauer die eigenen Annahmen zu hinterfragen bzgl. dessen was möglich und unmöglich sei.

Das Stück wurde während meines Urlaubes in Pottenstein, Franken, im Juni 2009 vollendet.

geschrieben: 2. November 2009

interaction (#320)

Im Juni 2009 besuchte mich Simon Reade in Berlin. Wir gingen zu einem Konzert in der Philharmonie, wo Pierre Boulez sein Stück Notations für Orchester dirigierte. Wir hatten Plätze unmittelbar hinter den Percussion. Meine Sinne reagierten mit Begeisterung auf die aufblühende Harmonien. Während seines Besuches schlug Simon vor, ich könne ein kurzes Stück für Blasorchester mit dem Character eines Aushängestückes schreiben. Simons Besuch, unsere Unterhaltungen und Notations für Orchester von Pierre Boulez regten mich dazu an, interaction zu komponieren.

geschrieben: 2. November 2009

ICARUS, once upon a paradox (#86, jetzt #322)

Im ersten Jahr meines Kompositionsstudiums – 1995 – fragte ich Shayn McCallum, den ich einige Jahre zuvor während eines geisteswissenschaftlichen Studiums kennengelernt hatte, ob er daran interessiert sei, gemeinsam mit mir Songs zu schreiben. Er hatte nichts dagegen. Also schrieb ich circa alle zwei Wochen Gitarrenmusik und besuchte ihn zu Hause zwecks Vorstellung und Übergabe einer Aufnahme der Musik, damit er dazu Texte schreiben konnte. Die Zusammenarbeit dauerte zwei Jahre, in denen 36 Songs entstanden. Einen der Songs bearbeitete ich 1996 für Chor; diese Fassung blieb bis heute unbeachtet.

Vor einigen Wochen wurde ich von Simon Reade gebeten, ein Stück für seinen Chor zu schreiben, ich hatte jedoch Mühe, Gedichte zu finden, die mich inspirierten. Nachdem ich gestern einige Gedichte u.a. zum Thema Sisyphos gelesen hatte, schossen mir heute morgen beim Joggen andere griechische Archetypen durch den Kopf. Da erinnerte ich mich an Shayns Texte. Heute überarbeite ich mein vergessenes Chorstück, zu dem Shayn und ich vor 14 Jahren den Grundstein gelegt hatten.

geschrieben: 30. August 2009

seven sketches for choir (#327)

Die Texte fangen humorvoll und spielerisch an und werden zunehmend humorvoller und zynischer.

Die Musik bewahrt sich durchgehend einen distanzierten, fast heiter-entspannten Charakter.

Jemand meinte, dass die Texte »dada-mäßig« wären.

Jemand meinte, dass die Texte »Quatsch« wären.

Falls es sich um »dada« handelt, ist es eher meine Absicht, etwas zu entdecken als eine Technik zwecks Provokation anzuwenden, gezielt auf monetären Umsatz und Ruhm.

Falls die Texte »Quatsch« sind, so sind sie es vielleicht im ähnlichen Sinne wie es der Surrealismus oder die Psychedelik sind. Hier geht es um Geschmack und starke, möglicherweise dogmatische Auffassungen von Äesthetik.

ich bin für ein breites Spektrum von Sinn und Unsinn empfänglich.

Je mehr ich wahrnehme, desto unsinniger und diskreditierter wird die Wahrnehmung. Davon nehme ich meine eigene Arbeit nicht aus.

seven sketches for choir beinhaltet Erfahrungen. Viele davon würde man nicht freiwillig wählen. Sie stellen Inhalt bereit. Ich wollte den Inhalt nicht zensieren, das wird bestimmt jemand anders tun.

geschrieben: 9. Februar 2010

homogen (#331)

homogen wurde für sechs Gitarren geschrieben. Die Besetzung sollte entweder aus Konzertgitarren, Western-Gitarren oder E-Gitarren bestehen, jedoch nicht aus einer Mischung derselben.

Das Stück sollte durchgehend in piano gehalten sein, mit Ausnahme der Takte 33 (mf), 82-83 (mf), 109 (ff), 110 (mf) sowie der Crescendi in den Takten 36-37 und 80.

Den Seitenauswahl-Vorgaben liegen klangfarbliche und resonanzfördernde Absichten zugrunde, daher sollten sie in jedem Fall eingehalten werden.

Die Dauer des Stückes beträgt sechs Minuten.

geschrieben: 13. Mai 2010

Streichquartett 2 (#338)

Beschreibung des Stückes

Dieses Streichquartett stellt einen zusammenhängenden Satz von etwa 14 Minuten dar und ist in acht Teile gegliedert.

Dabei setzte ich Gedanken über die Evolution des Lebens und des Bewußtseins auf der Erde von Anbeginn (Sektionen 1 bis 4) über die Gegenwart (Sektion 5) bis hin zu spekulativen Zuständen, zu denen uns die Evolution in der Zukunft führt (Sektionen 6 bis 8).

Anmerkung zur Aufführung

Der Tempowechsel in Takt sechs (ab Viertel = 72 in Takt fünf bis Viertel = 79 in Takt sechs) resultiert aus dem rhythmischen Effekt der beiden Noten in Takt fünf: der einzigen angespielten Note in der ersten Geige und der einzigen angespielten Note in der zweiten Geige.

Der Tempowechsel in Takt 21 (ab Viertel = 79 in Takt 20 bis Halbe = 47 in Takt 21) resultiert aus dem rhythmischen Effekt der beiden Noten in Takt 20, dem Pizzicato in der Bratsche und dem darauffolgenden Pizzicato in der Cellostimme. Diese beiden Schläge induzieren das Sechzehntel-Gefühl in Takt 21, obwohl in der zweiten Geige und Bratsche Zweiunddreißigstel gespielt werden.

Weder der eine noch der andere Tempowechsel funktioniert als Metrum, sondern eher als Impuls. Danach jedoch gehen die Tempowechsel durchweg in metrischer Weise vor sich.

geschrieben: 18. November 2010

lilith (#347)

»…mir gefällt es sehr gut. Es klingt so klar und sauber, irgendwie ambivalent durch die verschiedenen und sehr unterschiedlichen Musikabschnitte. Ein sehr langes Intro, und das, was dann kommt irgendwie unerwartet. Und diesen Übergang, den finde ich besonders gut. Ich mag den gediegenen, sanften Bass. Und irgendwie meine ich viele Musik »epochen«, Stilrichtungen (ich weiss nicht so recht, wie ich das nennen soll) rauszuhören. Für mich erzählt es tatsächlich eine Geschichte…«

Von: Katharina Buca

geschrieben: 31. Dezember 2011